Kenneth Weiss : Les Variations Goldberg

Vendredi 20 Août 2010 Salinelles 21h15

chapelle st Julien

Kenneth Weiss Clavecin

Jean Sébastien Bach

« les variations Goldberg ».

Avec « Les Variations Goldberg » nous sommes face à un monument de la musique, une des œuvres les plus célèbres de J.S. Bach. Composée pour un clavecin à deux claviers. Emblématique, elle est un incontournable du répertoire ancien.

Les voûtes romanes de la chapelle St Julien de Salinelles offrent un cadre idéal pour apprécier les sonorités du clavecin et ne rien perdre de la subtilité de toutes ses nuances et de ses couleurs.

Kenneth Weiss est un des meilleurs clavecinistes du moment. Son parcours est exceptionnel : diplômé du conservatoire américain d’Oberlin, puis élève de Gustav Leonhardt, ensuite assistant musical de William Christie, il devient vite l’invité des grandes scènes internationales et des festivals les plus prestigieux. Mais il aime venir se ressourcer dans des lieux inspirés comme la chapelle St Julien, au cœur de la nature et des vignes, sur les bords du Vidourle où sa musique trouve une dimension de plénitude.

La critique ne tarit pas d’éloges le concernant:

« Kenneth Weiss armorie la musique de Bach d'ornements vocaux - mordants, coulés, tremblements - d'une profusion amazonienne. Etoffant le chant sans l'étouffer, ce lyrisme triomphant hisse cette nouvelle version en tête de la discographie récente des Variations Goldberg. » .

Vendredi 20 Août 2010 Salinelles 21h15 Salinelles, chapelle st Julien

Renseignements : 04 66 80 99 30

Pour en savoir plus sur ce concert :

A propos des « Goldberg » :

« les Variations sont à la fois une méditation sur l’un et le multiple évoquant la méditation du mystère de la Trinité, une exploration de la profondeur et de la richesse cachée d’un matériau de base, comme on médite une parole de l’Ecriture, et enfin, pour reprendre l’image répandue dans la poésie baroque allemande, un voyage de l’âme sur l’océan de différentes passions, de différentes humeurs et envies, avant de revenir au port, par la paisible répétition finale de l’aria d’où l’on était parti. Aussi, puisqu’elles n’ont pas vraiment de titre, pourquoi ne pas les appeler, contre l’usage, les Méditations Goldberg ? » Augustin Lecoutour

Kenneth Weiss :

Kenneth Weiss est né à New York où il suit ses études à la High School of Performing Arts. Il reçoit le diplôme du Conservatoire d’Oberlin aux États-Unis, puis continue ses études de clavecin avec Gustav Leonhardt au Conservatoire Sweelinck d’Amsterdam. Entre 1990 et 1993, Kenneth Weiss travaille avec l’ensemble Les Arts Florissants en tant qu’assistant musical de William Christie.

Depuis lors, Kenneth Weiss se concentre sur le récital et la musique de chambre et se produit sur les grandes scènes et festivals internationaux. En 2006, il donne des récitals à Nüremberg, Montpellier, Barcelone, Dijon, Genève, Anvers et à la Cité de la musique à Paris. En 2007, Kenneth Weiss est invité à donner des récitals à Madrid, La Roque d’Anthéron, Santander, Barcelone et San Sebastian.

Il se produit en tant que soliste avec Europa Galante, direction Fabio Biondi, ou encore avec le Collegium vocale Gent dirigé par Philippe Herreweghe et depuis 2005 il se produit en récital avec Fabio Biondi - Festival d’Aix en Provence, Théâtre de la Ville…

En collaboration avec la danseuse chorégraphe Trisha Brown, Kenneth Weiss assure la direction musicale du ballet M.O. sur l’Offrande Musicale de J. S. Bach, dont la création a lieu à la Monnaie de Bruxelles. En mai 1999, à l’invitation de William Christie, il dirige Les Arts Florissants dans Doux Mensonges du chorégraphe Jiri Kylian à l’Opéra de Paris, repris en mars 2001 et février 2004. Il assure également la co-direction avec William Christie du programme Le Jardin des Voix des Arts Florissants.

En décembre 2004 Kenneth Weiss assure la direction musicale d’une nouvelle production scénique de Dido & Aeneas de Purcell à l’Académie Européenne de Musique d’Aix en Provence, reprise au Festival d’Aix-en-Provence en juillet 2006. Toujours en 2006, il dirige l’Orchestre National des Pays des Loire à la Folle Journée de Nantes dans The Water Music et The Royal Fireworks Music de Haendel. En 2007, il dirige l’Orchestre de l’Opéra de Rouen, celui de l’Académie Européenne du Festival d’Aix-en-Provence en tournée en Espagne, ainsi que l’Orchestre des Pays de Savoie. Réinvité par l’Académie d’Aix en Provence, il est à la tête du projet mis en scène autour du Combatimento de Monteverdi pour l’édition 2007 du Festival. En 2008, Kenneth Weiss dirige des reprises des productions de Dido & Aeneas et du Combatimento aux Opéras de Lille, Bordeaux et Monte Carlo, se produit en tournée dans un programme Haendel à la tête de The English Consort en France et en Espagne, et dirige une nouvelle production scénique de deux «Tonadillas Escenicas», des divertissements espagnols de la 2e moitié du 18e siècle d’Esteve et de Laserna, au Festival d’Almagro près de Madrid.

En 1995, Kenneth Weiss enregistre les Variations Goldberg saluées comme «un enregistrement surprenant et des plus intelligents, à placer auprès de ceux de Leonhardt et de Blandine Verlet» (Répertoire). Au sujet de son enregistrement des Partitas de Bach, sorti en 2001 sous le label Satirino Records, Le Monde écrit «sa manière calme, sereine, souple d’aborder ces suites de danses est d’une magnifique noblesse.» De son CD de Sonates de Scarlatti chez Satirino Records, sorti à l’automne 2002, Gramophone écrit: «superbement interprété à des tempi parfaitement choisis». Son CD de transcriptions d’opéras-ballets de Rameau en co-production avec la Cité de la musique sort en décembre 2003 et le Figaro écrit «Jean-Philippe Rameau crépite sous les doigts de Kenneth Weiss. Les transcriptions des Operas et ballets du génial Dijonnais sont un vrai régal pour les sens». En avril 2006, de nouveau avec la Cité de musique, sort son enregistrement du Concerto Italien, l’Ouverture à la Française et la Fantaisie et Fugue Chromatique de J. S. Bach: «Au-delà de sa digitalité sans faille, l’artiste semble ici au sommet de sa maturité, offrant à l’oreille un verbe musical où la flamme rivalise avec la grâce.» (À Nous Paris)

Le dernier enregistrement de Kenneth Weiss, les «Essercizi per gravicembalo» de Scarlatti, également pour Satirino label et coproduit avec le label de musique espagnole de la Caja Banque Madrid, Los SIGLOS de ORO, est sorti en novembre 2007 et remporte un «Choc de la musique» dans le Monde de la Musique. Il enregistre les Variations Goldberg le 12 octobre 2008 lors d’un récital au Théâtre St Louis à Pau qui sort en 2009, toujours pour Satirino records.

Kenneth Weiss est actuellement professeur au conservatoire National Supérieur de Paris et vient d’être nommé professeur de clavecin à la Juilliard School of Music à New York.

« ce lyrisme triomphant hisse cette nouvelle version en tête de la discographie récente »

De Glenn Gould à Pierre Hantaï, sans oublier Gustav Leonhardt, pas un interprète marquant de Bach qui n'ait remis les Variations Goldberg sur le métier, pour en livrer, à un intervalle plus ou moins espacé, deux versions - deux visions - discographiques différentes. A son tour, treize ans après un premier enregistrement en studio, le claveciniste américain Kenneth Weiss, à la faveur d'un concert à Pau, l'automne dernier, grave à nouveau, mais en live cette fois, la somme de ces trente variations. Non seulement pour bénéficier du surcroît d'inspiration et de stimulation que la présence d'un public proche et attentif infuse au jeu d'un interprète. Mais pour mettre à profit la maturité, humaine et musicale, que cette douzaine d'années lui a apporté.

Un enrichissement, à la fois affectif et expressif, analogue à celui que Bach ajoute, variation après variation, à son aria de départ (et d'arrivée, puisque, au final, elle est reprise telle quelle). Sarabande d'un élégant nonchaloir et d'un solide aplomb rythmique, cette aria mélodieuse se plie à de vertigineuses métamorphoses contrapuntiques (Fughetta no 10), essuie de gros orages harmoniques (Adagio en sol mineur no 25), endosse plusieurs déguisements scéniques (Ouverture à la française no 16, Quodlibet no 30), avant de se refermer comme la boucle d'un destin. Chef, instrumentiste, également professeur dans deux prestigieuses institutions (le CNSM de Paris et la Juilliard School de New York), Kenneth Weiss ne s'est jamais senti mieux armé qu'aujourd'hui pour enchaîner allègrement les étapes de ce voyage initiatique, même les plus rudes polyphoniquement. Partenaire de William Christie dans le répertoire de la musique baroque française, Kenneth Weiss armorie la musique de Bach d'ornements vocaux - mordants, coulés, tremblements - d'une profusion amazonienne. Etoffant le chant sans l'étouffer, ce lyrisme triomphant hisse cette nouvelle version (publiée avec une frugalité éditoriale autorisant un prix très allégé) en tête de la discographie récente des Variations Goldberg. Gilles Macassar  Telerama

La signification des Variations

La genèse des Variations Goldberg, ce monument de la musique pour clavier, a donné lieu à de multiples légendes et erreurs d'interprétation. Le premier biographe de Bach, Forkel, dont les sources étaient principalement les fils de Bach, Wilhelm Friedemann et Carl Philipp Emmanuel, s'est parfois laissé aller à une réécriture romanesque de la vie du Maître.

Les rares certitudes résident dans la parution attestée, en 1741 ou 1742, de ce "Clavier Übung" (ce qui signifie, humblement, " exercices pour le clavier "), composé d' " une Aria et de diverses variations pour clavecin à deux claviers ", écrites " pour la récréation de l'âme des amateurs " par Jean-Sébastien Bach.

Alors, "récréation" ou "re-création" ? Cette musique, qui s'adresse à l'âme, la calme et la repose. Alors, oublions la légende de l'ambassadeur Kayserling, qui, selon Forkel, avait commandé cette œuvre pour ses nuits d'insomnie, que ce soit pour l'endormir ou le distraire : cette musique a peut-être le pouvoir de reconstituer l'âme aussi bien qu'une nuit de sommeil !

Johann Gottlieb Golberg, né en 1727, était le jeune claveciniste prodige (il avait 14 ans au moment de la publication des Variations) de la suite de Kayserling, et qui lui jouait, la nuit, la sublime aria ou quelques variations. Il fut élève de Bach à Leipzig. Ce génie mourut prématurément à l'âge de 29 ans.

Les Variations Goldberg appartiennent à la dernière veine d'inspiration du compositeur. Bach se concentrait alors sur une composition plus personnelle. Bach ira plus loin avec l'Art de la Fugue, sa dernière œuvre, qui a toujours posé problème quant à l'instrumentation. Après avoir passé sa vie à écrire pour des chanteurs, choeurs, solistes et orchestres qu'il avait à sa disposition, au grè des maladies, des départs et des arrivées, des qualités et faiblesses propres à chacun, il semble que Bach nous ait légué, à la fin de sa vie, la quintessence de son art de compositeur.

Aria avec quelques variations pour clavecin à deux claviers, dit

« Variations Goldberg »

 

La quatrième partie de la Klavierübung publiée en 1742 et connue sous le nom de Variations Goldberg est, à l’instar de l’Art de la fugue ou des deux volumes du Clavier bien tempéré, une de ces œuvres vastes et cohérentes, où Bach déploie tout son esprit de système et toute l’invention dont il est capable. Intimiste, virtuose, c’est aussi une œuvre dont le niveau de conception et d’écriture n’a guère d’égal.

La légende veut que le comte von Keyserlingk, ambassadeur russe à la cour de Dresde, ait commandé à Bach des variations pour le clavier, qu’un jeune claveciniste à son service et élève de Bach, Johann Gottlieb Goldberg, jouait pendant ses insomnies, dans le salon contigu à la chambre. Mais l’anecdote est purement inventée, même si cette histoire d’insomnie dit quelque chose de juste sur les Variations, et le contexte de la composition est autrement politique. Bach se met à l’œuvre dès avant 1736, à une époque où il brigue le poste de « Compositeur de la Chapelle de la cour royale » de Dresde, que finit par lui obtenir la même année le soutien de Keyserlingk. Les Variations, offertes à Keyserlingk six ans plus tard, sont le prix d’une telle faveur et rendent d’ailleurs hommage, ici et là, au Prince-électeur : de nombreuses variations se rattachent au modèle de la suite française qu’affectionnait tant le prince et évoquent parfois le rythme et le caractère d’une polonaise – or le prince-électeur de Saxe était aussi roi de Pologne.

Le recueil présente un aria et ses trente variations. L’aria, issu du Clavierbüchlein d’Anna-Magdalena de 1725 (Bach est fidèle au principe selon lequel on ne fait rien à partir de rien), est une sorte de sarabande à la française, paisible, fort bien conduite et habilement ornée. Sa structure symétrique (deux parties avec reprises) va de la tonique (sol) à la dominante (ré) en première partie, pour revenir de la dominante à la tonique dans la seconde. Une structure en pyramide, aussi simple que puissante. C’est ce schéma harmonique tellement puissant qui constitue le noyau dur des trente variations ; il est d’ailleurs seul capable de conférer unité et cohérence à un ensemble dont chaque partie est par ailleurs très autonome. C’est donc cette construction qu’il faut entendre d’une variation à l’autre, mais il est bien inutile de chercher une parenté figurative avec l’aria ou la complication de sa mélodie : le canevas est là mais le thème demeure invisible. Les trente variations sont en suite organisées en dix fois trois pièces : chaque trio de variations comporte une variation dite « libre » (on y retrouve souvent le caractère d’une danse), puis une virtuose (souvent à deux claviers au clavecin) et enfin un canon (à l’unisson, puis à la seconde, puis à la tierce, … et ainsi jusqu’à neuf). L’ensemble est écrit à trois voix, ce qui sert à mettre en lumière la densité contrapuntique des pièces. Il est impossible ici de détailler chaque variation, qui le vaudraient pourtant bien, mais l’oreille attentive y trouvera toutes les allusions, tous les genres et tous les caractères : de l’adagio italien expressif à l’ouverture « à la française » très versaillaise, de la citation de chanson populaire au canon et au contrepoint le plus savant, et parfois l’un sur l’autre.

L’œuvre est donc aussi puissante et vaste que son principe est élémentaire. Sur un air d’une déconcertante simplicité de structure, Bach illustre la sentence de Goethe qui dit que « chaque contrainte est la promesse d’une nouvelle liberté ». Si on sait fort peu de choses de la personnalité de Jean-Sébastien Bach, notre source la plus sûre ici, sa musique elle-même, nous le dit discipliné, volontaire, empreint d’un grand esprit de système et de logique, et tout à la fois d’une incroyable liberté d’invention et d’humeur.

Enfin la musique de Bach n’est jamais vraiment profane, mais toujours d’une évidente dimension religieuse. A ce niveau de lecture, les Variations sont à la fois une méditation sur l’un et le multiple évoquant la méditation du mystère de la Trinité, une exploration de la profondeur et de la richesse cachée d’un matériau de base, comme on médite une parole de l’Ecriture, et enfin, pour reprendre l’image répandue dans la poésie baroque allemande, un voyage de l’âme sur l’océan de différentes passions, de différentes humeurs et envies, avant de revenir au port, par la paisible répétition finale de l’aria d’où l’on était parti. Aussi, puisqu’elles n’ont pas vraiment de titre, pourquoi ne pas les appeler, contre l’usage, les Méditations Goldberg ?

Augustin Le Coutour

LES VARIATIONS GOLDBERG

Publiées en 1742, elles furent commandées par le comte von Keyserling. Souffrant d'insomnies, c'est pour combler le vide de ses nuits sans sommeil qu^'il demanda à Bach de lui composer quelques pièces que le claveciniste Johann Gottlieb Goldberg (1725-1756), son protégé et en même temps élève de Bach, jouait dans le salon contigu à sa chambre.

C'est de cette anecdote qu'elles tirent le nom ; mais le titre exact est Aria avec quelques variations pour clavecin à deux claviers. Bach se montre exceptionnellement précis sur la nature de l'instrument qu'il entend utiliser pour leur exécution. Certaines variations sont expressément écrites pour un clavecin à deux claviers ; pour les autres un clavier sera suffisant ; enfin, pour trois d'entre elles, l'interprète aura le choix entre un ou deux claviers.

Cette œuvre demeure un monument de la musique de clavier en général. Dans aucune autre de ses pages pour clavecin, Bach n'a sans doute atteint une telle intensité.

Plus que le développement d'une mélodie ornée, c'est bien la construction formelle et les progressions harmoniques d'une basse commune qui semblent d'abord intéresser Bach. La tonalité de sol majeur et le canevas harmonique de l'aria initial sont présents dans la plupart des variations (seules trois d'entre elles sont écrites dans le mode mineur), alors que le thème mineur de l'aria demeure le plus souvent quasi invisible. Bach réalise, en quelque sorte, la synthèse des formes utilisées par lui dans ses pages antérieures (duos, inventions, gigues, fugues, toccatas, chorals ornés, danses, canons, ouverture à la française, etc.), et accumule les difficultés techniques qui rendent cette oeuvre de plus en plus brillante à mesure qu'elle se développe. Les procédés d'écriture sont eux-mêmes constamment variés de pièce en pièce (écriture à deux, trois et quatre voix, style homophone ou polyphonique, grande diversité rythmique, etc.).

ARIA (sol majeur, à 3/4) : la paisible aria qui sert de point de départ aux trente variations qui suivront est une sarabande très ornementée, dans le style français. Bach l'a empruntée au second Clavierbùchlein qu'il composa pour sa femme Anna Magdalena en 1725. Cet air est construit en deux parties de seize mesures chacune, - chaque partie étant elle-même divisée en deux phrases de huit mesures. Cette organisation se retrouvera dans presque toutes les variations. Un seul accord sert de base à chaque mesure, et c'est cette assise harmonique que Bach exploitera de variation en variation :

VAR. 1, à un clavier (sol majeur, à 3/4) : cette variation brillante, écrite dans le style de l’invention, est un duo entre les deux mains. Les idées thématiques passent alternativement d'une partie à l'autre, et certains dessins nécessitent des croisements de mains délicats.

VAR. 2, à un clavier (sol majeur, à 2/4) : Bach compose ici une sorte d'invention à trois voix. Ce paisible trio succède au brillant duo précédent. Dès les premières mesures, l'élément thématique entre en imitation à la sixte, aux deux voix supérieures. Les imitations se répercutent régulièrement entre les trois voix de la seconde partie.

VAR. 3, à un clavier, Canone all'Unisuono (sol majeur, à 12/8) : voici le premier canon de la série des neuf canons qui se succéderont toutes les trois variations. C'est un des plus difficiles. La base harmonique n'est pas toujours identifiable au milieu du bouillonnement des doubles croches de la main gauche. On notera également de fréquents croisements des éléments canoniques dans les deux voix supérieures. Contrairement à l'organisation générale des trente pièces, ce canon à l'unisson est fait de deux sections de huit mesures chacune.

VAR. 4, à un clavier (sol majeur, à 3/8) : cette variation alerte et gaie peut être com­parée à une invention à quatre voix. Son caractère bondissant est accentué par ses courtes mesures et par son rythme rapide à 3/8. L'ensemble repose sur une idée rythmique qui se répète de voix en voix.

VAR. 5, à un ou deux claviers (sol majeur, à 3/4) : c'est un duo rapide et clair que Bach place ici, avant son deuxième canon. Deux éléments s'y opposent. Le premier est représenté par une ligne mélodique fluide qui court à la main droite, régulièrement ponctuée par les quelques notes brèves de la basse harmonique, — qui nécessitent des croisements de mains. Le second décompose une partie de cette basse par le dessin des doubles croches de la main gauche (mesures 12 à 16). Les mêmes idées trouvent leur prolongement dans la deuxième partie de la variation.

VAR. 6, à un clavier, Canone alla Seconda (sol majeur, à 3/8) : ce canon à la seconde débute par une noire pointée liée, point de départ de l'élément canonique, et dont l'effet de suspension se répète de voix en voix et de mesure en mesure. A partir de la mesure 9, tout se passe autour des croisements de voix. Les principales harmonies de la basse sont respectées à la main gauche.

VAR. 7, à un ou deux claviers, Al tempo di giga (sol majeur, à 6/8) : cette petite gigue, qui évolue sur une basse et des harmonies simples, est écrite sur un tempo de sicilienne. Elle repose sur deux idées : une idée rythmique faite du motif à note pointée caractéristique de la gigue, et une idée combinant ce motif et un dessin de quatre triples croches rapides. Chacune de ces idées passe d'une main à l'autre.

VAR. 8, à deux claviers (sol majeur, à 3/4) : voici encore un duo brillant, qui n'est autre qu'une ornementation du thème. La main droite progresse sur un dessin ascendant de doubles croches qui s'oppose au dessin descendant de la basse. Ce mouvement est inversé entre les mesures 5 et 8. Cette première idée se superpose, à partir de la neuvième mesure, à une seconde idée faite d'une gamme descendante. La deuxième partie de la variation reprend les mêmes éléments.

VAR.9, à un clavier, Canone alla Terza (sol majeur, à 4/4) : comme le premier ca­non, ce canon à la tierce est fait de deux sections de huit mesures chacune. Une voix de basse suggérant la basse harmonique de l'aria soutient les voix canoniques, qui en­trent en imitation à intervalle d'une mesure. Ces imitations rigoureuses imposent des croisements et des chevauchements de voix.

VAR. 10, à un clavier, Fughetta (sol majeur, à 2/2) : Bach choisit pour cette variation le genre de la fugue strictement construite. Cette fughetta à quatre voix est basée sur un long sujet de quatre mesures, fait essentiellement d'intervalles disjoints. Il y a quatre entrées du sujet dans chaque partie, — intervenant régulièrement toutes les quatre mesures.

VAR. 11, à deux claviers (sol majeur, à 12/16) : voici un duo dont les délicats croisements de mains nécessitent l'emploi de deux claviers. Le clavecin semble ici s'imposer absolument. Cette pièce est écrite comme une invention à deux voix, sur un rythme léger. Deux idées dominent : la première se poursuit en imitations entre les deux mains: elle réapparaîtra un peu avant la fin de la seconde section. La deuxième idée contraste avec celle-ci par ses motifs arpégés, qui passent d'une main à l'autre et serviront de conclusion dans les deux parties.

VAR. 12, [à un clavier], Canone alla Quarta (sol majeur, à 3/4) : canon à la quarte et à trois voix. Chaque partie débute par l'énoncé du sujet, qui reçoit immédiatement sa réponse inversée à la mesure suivante, à la quarte inférieure dans la première partie et àla quarte supérieure dans la seconde partie.

Dans les sept premières mesures de la variation, on remarquera que la note fondamentale de la basse harmonique de l'aria initiale est répétée trois fois dans chaque mesure.

VAR. 13, à deux claviers (sol majeur, à 3/4) : cette variation est un grand air orné àl'italienne, sur une écriture à trois parties. Les deux parties inférieures (où l'on distingue nettement la basse du thème initial) soutiennent une ample mélodie expressive et mouvante, à la fois claire et très ornementée.

VAR. 14, à deux claviers (sol majeur, à 3/4) : ce duo est en réalité une brillante toccata. Là encore, Bach impose l'emploi des deux claviers du clavecin. Ils doivent permettre la réalisation des croisements de mains extrêmement rapides qui se multiplient dans cette pièce. Le style de la toccata s'affirme dès les premières mesures. Quatre thèmes vont se succéder toutes les quatre mesures, pour réapparaître inversés dans la seconde partie de la variation.

VAR. 15, à un clavier, Canone alla Quinta. « andante » (sol mineur, à 2/4) : avec ce ca­non à la quinte nous quittons le mode majeur pour aborder la première des trois va­riations de la série écrites dans le mode mineur. C'est un canon expressif pour lequel Bach a voulu un tempo modéré. Il s'agit ici non d'une véritable imitation entre sujet et réponse, mais d'un réel renversement de la réponse. Le sujet progresse en mouvement descendant (mesure 1), et sa réponse en mouvement ascendant (mesure 2). L'évolution des trois voix exige dans la deuxième partie quelques croisements.

VAR, 16, à un clavier, Ouverture (sol majeur, à 2/2) : Bach compose là une véritable ouverture à la française en deux parties. A une première partie lente et majestueuse, avec ses rythmes pointés caractéristiques et ses effets de gammes rapides, succède un épisode fugué à trois voix sur un rythme à 3/8. Cette petite fugue repose sur un court sujet dont les entrées se succèdent rapidement de l'aigu au grave.

VAR. 17, à deux claviers (sol majeur, à 3/4) : par la diversité et la difficulté de ses traits, cette variation à deux voix ressemble à une toccata. Une seule idée s'y déve­loppe, passant de main en main dans la première partie et réapparaissant à la main gauche dans la seconde partie.

VAR. 18, à un clavier, Canone alla Sesta (sol majeur, à 2/2) : ce trio clair, paisible et régulier, est basé sur le dessin répété de son sujet qui passe alternativement de voix en voix.

VAR. 19, à un clavier (sol majeur, à 3/8) : cette délicate variation est un air en trio écrit sur un rythme de passepied. Dans les deux sections du morceau, une souple mé­lodie circule d'une voix à l'autre de quatre mesures en quatre mesures.

VAR. 20, à deux claviers (sol majeur, à 3/4) : voici encore une toccata très bril­lante. Son allure animée contraste avec le calme de la variation précédente. Bach y déploie un grand arsenal de figures mélodiques et rythmiques autour de trois idées dominantes. Chaque idée reçoit sa réponse inversée : mouvement ascendant et mouvement descendant se succèdent. Les continuels croisements de mains ajoutent ici à la difficulté de cette pièce, — pour laquelle Bach réclame l'emploi de deux claviers.

VAR. 21, Canone alla Settima (sol mineur, à 4/4) : on notera que cette variation écrite dans le mode mineur, est la seule variation pour laquelle Bach ne laisse aucune indica­tion sur l'emploi d'un ou des deux claviers du clavecin. Comme les canons à l'unisson et à la tierce qui précédèrent, ce sombre canon à la septième est fait de deux sections de huit mesures chacune. Sujet et réponse se font entendre dès la première mesure sur une basse descendante chromatique. Le chromatisme est d'ailleurs omniprésent dans les deux parties de cette pièce très riche sur le plan de l'écriture. C'est le renversement du sujet et de sa réponse qui ouvre la seconde partie (mesure 9).

VAR. 22, à un clavier, Alla breve (sol majeur, à 2/2) : cet « alla breve » est construit sur un motif principal qui se développe dans les deux parties du morceau. On peut y voir un canon imitatif entre les trois voix supérieures sur une basse d'une grande sobriété, ou un mouvement de fugato à trois voix sur cette même basse.

VAR. 23, à deux claviers (sol majeur, à 3/4) : Bach compose là une nouvelle toccata pour un clavecin à deux claviers. La première partie repose sur deux phrases: l'idée initiale est faite de gammes descendantes aux deux mains, et de leur inversion entre les mesures 5 et 8. Une seconde idée plus rythmique lui succède : elle est exposée en mouvement contraire dès le début de la deuxième partie. Cette variation se termine par une succession de traits de tierces et de sixtes d'une grande agilité aux deux mains (mesures 25 à 32).

VAR. 24, à un éclair, Canone all'Ottava (sol majeur, à 9/8) : cet ample mouvement est une danse modérée qui se déroule sur le balancement rythmique de la gigue. Le sujet, qui est énoncé dès la première mesure, reçoit sa réponse à l'octave inférieure dans la partie intermédiaire de la troisième mesure. Une série d'imitations canoniques nouvelles apparaît au centre de la première section.

VAR. 25, à deux claviers, « adagio » (Sol mineur, à 3/4) : pour cette variation ex­pressive, écrite dans le mode mineur, Bach a voulu un tempo modéré. On tient là sans doute le moment le plus émouvant de cette série de variations. Sorte d'aria à l'italienne très ornementée à trois voix, c'est un splendide chant mélancolique et tendre, d'une écriture très fouillée. Bach accentue l'idée de mélancolie par l'emploi fréquent du chromatisme, surtout dans les deux voix de basse.

VAR. 26, à deux claviers (sol majeur, à 18/ 16 et à 3/4) : cette variation, écrite comme un mouvement de chaconne, est une pièce curieuse par l'étonnante polyrythmie qui oppose le 18/16 de la main droite et le 3/4 de la main gauche. Sa première partie est construite en deux sections précises de huit mesures chacune. Entre les mesures 1 et 8, la ligne mélodique fluide de la main droite ondule du grave à l'aigu du clavier sur un rythme à 18/16. Elle est ponctuée par la basse de chaconne de la main gauche, qui s'affirme de l'aigu au grave du clavier sur un rythme à 3/4. La même construction se retrouvera au cours des huit premières mesures de la seconde partie (mesures 17 à 24). Cette disposition exige de nombreux croisements de mains. La deuxième section (mesures 8 à 16) est basée sur l'inversion exacte de la première section (inversion rythmique, inversion mélodique, mouvements contraires). Cette inversion sera tronquée dans la seconde partie (mesures 25 à 27), puisque les deux mains concluront simultanément sur un rythme à 18/16, en reprenant en mouvement contraire la ligne mélodique fluide initiale (mesures 28 à 32).

VAR. 27, à deux claviers, Canone alla Nona (sol majeur, à 6/8) : Bach termine sa série de canons par une pièce simple et claire. Les imitations canoniques entrent à la neuvième, de mesure en mesure, et se développent dans le style de l'invention à deux voix. La seconde partie s'ouvre par l'inversion de ces imitations canoniques.

VAR. 28, à deux claviers (sol majeur, à 3/4) : avant de conclure par un quodlibet. Bach compose deux variations extrêmement brillantes dont l'écriture purement instrumentale exige de l'interprète la plus haute virtuosité. Ce sont deux toccatas du plus bel effet. Celle-ci est basée sur une phrase principale, qui se développe abondamment dans chacune des parties, et qui repose sur une sorte de faux trille continu, ponctué de notes rapides. Une seconde phrase, plus brève, décompose des accords en traits de doubles croches, par mouvement contraire aux deux mains. Une série de descentes et de montées chromatiques sur le faux trille annonce la conclusion de latoccata.

VAR. 29, à un ou deux claviers (sol majeur, à 3/4) : cette seconde toccata brillante s'ouvre par une succession d'accords éclatants alternés entre les deux mains, auxquels s'oppose un souple dessin de triolets rapides, tourbillonnant en cascade de l'aigu au grave du clavier. Chaque idée est reprise dans la deuxième partie.

VAR. 30, à un clavier, Quodlibet (sol majeur, à 4/4) : Bach achève sa série de variations par un spirituel quodlibet (du latin quod libet : « ce qui plaît »), genre musical très apprécié dans sa famille, et dans lequel il combine simultanément et successivement, comme il était de tradition, les citations de deux mélodies populaires connues de son temps : « Je suis resté longtemps loin de vous »), et « Les choux et les navets m'ont fait fuir ». Ces chants populaires, qui s'intègrent dans le contrepoint de la variation, se superposent immédiatement. Après ce moment de jovialité tout se termine par un retour à la douceur de l'aria initiale dans son intégralité, - retour voulu par Bach. 

(Extrait de Tranchefort, Guide de la Musique pour piano et clavecin, éditions Fayard)